Editorial Equinoccio

¿Imitar una imagen o fundar una experiencia?

Guillermo Sucre



Todo lo que hagamos con felicidad los escritores…
(latinoamericanos) pertenece a la tradición…
(latinoamericana), de igual modo que el hecho de
tratar temas italianos pertenece a la tradición de
Inglaterra por obra de Chaucer y de Shakespeare.
Borges


No huellas de lo que fuimos
Caminos


Hacia lo que somos
Octavio Paz

 

 

Lo que más temo es imitarme a mí mismo: creo que fue Picasso quien lo dijo ¿o fue Gertrude Stein quien lo dijo, citando o no a Picasso? No importa mucho, ahora, precisar el origen de esta frase; lo que importa es precisar su sentido, sus implicaciones. En efecto, a través de ella se aclarece la actitud que el artista adopta no solo ante su obra, sino también, en un plano más amplio, ante la creación como tal. Por supuesto, imitarse a sí mismo puede ser simplemente un signo de fatiga creadora pero este no es el caso que acá nos interesa. Hay otro más sintomático: cuando la imitación de sí mismo deja de ser carencia y, por el contrario, se convierte en un acto de prepotencia: nos imitamos por que suponemos que sabemos lo que somos y, simultáneamente, creemos que lo que somos encarna en un ser más total. En tal caso, ¿no se trata de una arrogancia: verse a sí mismo como sujeto prestigioso del cual emana o en el cual finalmente cristaliza la suprema objetividad? Cuántos escritores –y sobre todo en América Latina– no se creen todavía “el lengua” en su pueblo, la conciencia de su país, el escriba que con solo trazar unos signos ya está dando las claves de toda una historia. Se imitan a sí mismos, por tanto, debido a una razón superior: todo lo que ellos dicen representa un mundo, la secreta complejidad de un alma colectiva.

Pero escribir, al menos en nuestro tiempo, es una aventura más solitaria y significa algo muy distinto del mesianismo (esa forma moderna del antiguo providencialismo): escribimos no porque (nos) conozcamos, sino para conocer(nos); no para expresar el mundo, sino, más bien, para intentar descifrarlo cuando lo nombramos, y en esa operación irnos descifrando a nosotros mismos. Se escribe por descolocación (Cortázar); no porque se esté, bien situado, en el centro de algo o nada: esa nada o ese algo que hoy llamamos Historia, Raza, Nación.

Las grandes obras de arte –decía Gertrude Stein, y ahora la referencia es precisa, aunque no textual– son aquellas que conocen lo que conocen en el momento mismo que lo conocen. De esta manera, viven en un presente puro; no están el tiempo sino que son el tiempo; no parte de una identidad sino que puede hacerla posible. Esas obras –añade cómicamente Gertrude Stein– poco tienen que ver con la certeza de la buena señora que sabe que es y que existe solo porque su perrito la reconoce. Esas obras contribuyen –para seguir empleando algunos términos de la misma Gertrude Stein– una entidad en la que toda identidad queda transcendida; existen para que alguien conozca a través de ellas lo que es la mente humana y no simplemente la naturaleza humana –ligada, esta última, a hechos o situaciones más o menos previsibles y clasificables, de los que podrían dar cuenta la psicología, la sociología. La obra del espíritu no existe sino como acto, propina, a su vez, Paul Valéry; el poema es un discurso que exige y que acarrea una relación continua entre lo que es y la voz que vive, y ha de venir. En otras palabras, el poema es un texto semánticamente en blanco, cuyo sentido se disipa en el mismo momento en que finalmente parecía constituirse: se disipa –sugiere Octavio Paz, a quien me estoy refiriendo– para dar paso a otro sentido, y este a otro sentido más, borrando siempre las identidades o abismándose en una identidad que ya no tiene nombre ni sustancias, que solo es una claridad sin contexto ni referencia. “La transparencia es todo lo que queda”, dice Paz en uno de sus poemas: es decir, la presencia de un espíritu que es capaz de recordarse a sí mismo pero solo como actividad, no como resultado.

No pretendo afirmar que nos reconozcamos en las obras de arte. Lo que intentó sugerir es que posiblemente nos reconocemos imaginándonos, inventándonos en ellas. Lo que, a su vez, quiere decir que reconocemos en ellas más nuestra otredad que nuestra identidad. Es la paradoja que analiza Borges en una de sus últimas charlas, titulada “El Libro” (Borges, oral, 1979). Dice Borges: “Es curioso –y no creo que haya sido observado hasta ahora– que los países hayan elegido individuos que no se parecen demasiado a ellos”. Y después de referirse a Inglaterra y Shakespeare (“el menos inglés de los escritores ingleses”), a Alemania y Goethe, a Francia y Víctor Hugo, España y Cervantes (“que no tiene ni las virtudes ni los vicios españoles”), Borges añade, no sin humor:

Es como si cada país pensara que tiene que ser presentado por alguien distinto, por alguien que puede ser, un poco, una suerte de remedio, una suerte de triaca, una suerte de contraveneno de sus defectos. Nosotros (los argentinos) hubiéramos podido elegir el Facundo de Sarmiento, que es nuestro libro, pero no; nosotros, con nuestra historia militar, nuestra historia de espada, hemos elegido como libro la crónica de un desertor, hemos elegido el Martín Fierro, que si bien merece ser elegido como libro, ¿cómo pensar que nuestra historia está representada por un desertor de la conquista del desierto? Sin embargo, es así, como si cada país sintiera esa necesidad.

Bueno, si hablo de todo esto al iniciar el tema que me propongo tratar en esta exposición es porque, desde ahora, quiero formular algunas preguntas.

La literatura latinoamericana, ¿no ha tendido, en gran medida, a imitar una imagen ya muy bien objetada de lo que ha sido, es y será América; una imagen cuyos atributos parecen conducirnos casi siempre a lo representativo, lo adánico y lo telúrico, la historia mítica, la realidad mágica o maravillosa, la exuberancia elemental? Asimismo, al escritor latinoamericano, ¿no se le ha exigido mayor fidelidad a esa imagen que a su propio trabajo creador y aún a su vocación estética? Finalmente, lo que se ha llamado la búsqueda de nuestra identidad o de nuestra expresión, ¿no corre el riesgo de convertirse en un dogma, una suerte de programa de redención colectiva, del cual todo el mundo habla con propiedad como si tuviera la clave?

A este respecto, quisiera evocar una anécdota que cuenta Cioran en uno de sus ensayos: estaba en la Casa de Cervantes de Valladolid y oyó que una anciana, ante el retrato de Felipe III, decía de manera sentenciosa: “con él comenzó nuestra decadencia”; entonces –continúa Cioran– pudo darse cuenta de que en España el tema de la decadencia era un concepto corriente, un cliché, una consigna oficial. El ensayo de Cioran, por supuesto, no es nada anecdótico; constituye una meditación sobre los pueblos y su destino. Por una parte, pueblos que viven con la obsesión de ser: España, porque deja de ser centro de la historia; Rusia, porque quiere ocupar ese centro; por otra parte, pueblos, como la Rumania del propio Cioran, cuyo destino es el de saber ser marginales. Se trata, pues, de una reflexión sobre la entidad que se confunde con el poder histórico y sobre la entidad y se desentiende de ese poder sin abandonar, por ello, la lucidez de existir.

Pero quizá el problemas de los pueblos excéntricos no consista tanto en la voluntad y la ambición (legítima o no) de ser centro, como en no perder la perspectiva para llegar a serlo: es decir, creer que todo depende de sustentar o no un poder, o que todo depende de una búsqueda obsesiva. Lo cual es una distorsión, a la vez vital y espiritual, aun estética. (“Amo el arte negro, porque no es un arte de esclavos”, decía Vicente Huidobro.) El ser de un pueblo llega finalmente a encarnar no por un propósito, sino por una espontaneidad: esa secreta experiencia de saber que se está en el mundo, aun contra todos los poderes.

Pienso que a la literatura latinoamericana le ha faltado esa espontaneidad. De ahí que, como decía Cioran con respecto a la decadencia en España, la identidad latinoamericana se nos haya convertido en una suerte de consigna oficial. Toda consigna tiende a generar el conformismo: el de los latinoamericanos ha consistido en suponer que nuestro ser y nuestra identidad han estado siempre allí, prescindiéndonos y gravitando sobre nosotros, y que solo por razones históricas (ante el colonialismo; hoy el imperialismo, la dependencia y el subdesarrollo, además de nuestras debilidades mismas: cosmopolitismo y exotismo) los habíamos perdido de vista o no habíamos sido capaces de expresarlos. Entre la impotencia y la defección, no es raro que surja un principio absolutista, que, en el orden estético, busca formularse en el siguiente axioma: todo el que escribe el nombre de América Latina (de la imagen que tenemos de América Latina) es un buen o un gran escritor; viceversa: todo buen o gran escritor latinoamericano tiene que hablar en nombre de América Latina (de la imagen que tenemos de ella). Nuestra literatura parece haber estado sometida, pues, a esta idea fija. Martí afirmó en una ocasión: “No habrá literatura hispanoamericana hasta que no haya Hispanoamérica”. Aparte de que la frase de Martí surge en un contexto político muy concreto, también es posible invertirla sin que pierda su validez: no habrá Hispanoamérica hasta que no haya una literatura hispanoamericana. Esto es: no imitar una imagen, sino fundarla.

En lo que quiero hacer hincapié, ahora, es en el hecho de que la búsqueda de nuestra identidad parece haber estado precedida de una idea bastante precisa de lo que era o es esa identidad. De otro modo, ¿por qué la crítica se ha sentido apta para decidir sobre lo que hay o no hay de “latinoamericano” en la obra de nuestros escritores? Se trata de una actitud con lejana procedencia. Así, en su ensayo sobre Rubén Darío, Rodó llegaba a afirmar que este podía ser un excelente poeta (“un gran poeta exquisito”, decía), pero que no era el poeta de América. (Hay que recordar que el propio Rodó, no sin cierta ingenuidad, confesaba que América no era todavía tema para una poesía universal). Sin embargo, fue justamente un poeta de cuyo “americanismo” nadie ha dudado hasta ahora, quien dio la mejor réplica a Rodó. Me refiero a César Vallejo. Apenas unas décadas después, este aclaraba:

Rodó dijo de Rubén Darío que no era el poeta de América, sin duda porque Darío no prefirió como Chocano y otros, el tema, los materiales artísticos y el propósito deliberadamente americano en su poesía. Rodó olvidaba que para ser poeta de América, le bastaba a Darío la sensibilidad americana, cuya autenticidad, a través del cosmopolitismo y universalidad de su obra, es evidente y nadie puede poner en duda.

De este modo, además Vallejo situaba en otra dimensión el problema de la identidad americana. Lo que nos quería decir es que no hay “contenidos” inherentes a nuestra identidad; lo que hay es una sensibilidad americana capaz de enfrentarse a su mundo como si fuera el mundo, capaz de enfrentarse a un lenguaje como si fuera el lenguaje. En otras palabras: dejar de ser objeto para ser sujeto, no de la historia, del poder o de la cultura, sino para ser sujetos de nuestra propia experiencia.

Hacia los años cincuenta, Alejo Carpentier publicó justamente en esta ciudad de Caracas un ensayo en el que sostenía que el problema del escritor latinoamericano no era de expresión sino de contenido y de fe (“Tristán e Isolda en Tierra Firme”, 1949). Aunque ese ensayo no ha sido recogido en libro[*], me parece que es la misma actitud que traduce el narrador en Los pasos perdidos: como el Adán de William Blake, lo que nos incumbe a los latinoamericanos es nombrar las cosas para que estas sean. Es obvio que la obra narrativa de Carpentier no se subordina a los contenidos “americanos” superficiales, sino que intenta encarnarlos en su profundidad (anímica y etónica, como hoy se dice). Pero me pregunto si todavía en esta concepción, aunque más amplia, no sigue funcionando una imagen sustancialista de América: la imagen, en el fondo privilegiada, de un Nuevo Mundo. En su libro La invención de América, Edmundo O'Gorman se pregunta si el descubrimiento de América equivale, en un orden más profundo, a un descubrimiento ontológico; si el mito de América como realidad insólita y aun arquetípica no era más que la proyección de los sueños y utopías renacentistas de la Europa de Moro, Campanella y Bacon. Incluso la nueva geografía descubierta –y es lo que ya ha sido estudiado por filólogos como Ángel Rosenblat– ¿de qué otra manera iba a ser nombrada y conquistada verbalmente por el europeo sino a través del lenguaje de este y de su propia mitología o visión del mundo? De manera que fuimos un descubrimiento solo en la medida en que fuimos una invención de Europa. Estar a la altura de ese sueño europeo ha sido una de nuestras fascinaciones y ello ha dominado, conscientemente o no, gran parte de nuestra literatura. Hecho paradójico: quienes han querido ser más americanos no han sido sino la prolongación de una mirada europea; al revés: quienes menos se han preocupado de originalidad americana, han llegado a ser momentos irremplazables de nuestra literatura. Lo cual podría ilustrar con múltiples ejemplos del pasado y del presente; escojamos uno del pasado lo que resulta menos controversial y, tal vez, más objetivo.

Entre 1823 y 1826, Andrés Bello pública las dos Silvas en las que propone su programa de independencia espiritual y poética de América frente a Europa; sin embargo, es difícil aceptar que con ellas quedó fundada nuestra literatura: la corriente que posteriormente surge de Bello es más bien pobre y sin verdaderas consecuencias estéticas. Rubén Darío, en cambio, no sólo desconoció todo el programa independentista de Bello, sino que, además, alude a él con cierta burla; como si fuera poco, confesó haber imitado a los franceses; no obstante todo ello, ¿quién podría negar que él funda lo que es hoy nuestra literatura o lo que los latinoamericanos concebimos hoy como literatura? Para dar un solo testimonio reciente, citaré el de Borges, quien, por supuesto, en los inicios de la vanguardia, fue antirubeniano. “Si me obligaran a declarar de dónde proceden mis versos, diría que del modernismo, esa gran libertad, que renovó las muchas literaturas cuyo instrumento es el castellano y que llegó, por cierto, hasta España”. Aunque Borges no nombra a Darío, es obvio que lo está aludiendo: ¿qué fue el modernismo hispanoamericano sino, esencialmente, Darío? Es casi improbable encontrar el reconocimiento de un gran escritor latinoamericano contemporáneo a la poesía de Andrés Bello. Aún más, me atrevería a decir que el discurso poético de Bello, solemne y edificante, hizo imposible entre nosotros a un Walt Whitman. Como lo explicaría Rubén Darío, si toda la poesía hispanoamericana de su tiempo no era más que un eterno canto a Junín o una interminable Silva a la Agricultura de la Zona Tórrida, ¿no era casi imposible para nuestra poesía asumir la vía de Whitman, que parecía prefigurada, de manera académica, en la de Bello? José Martí, por ejemplo, quizá fue el primer latinoamericano en comprender a Whitman y en escribir sobre él; pero nada más distante del lenguaje expansivo y envolvente de aquel que el a veces muy escueto y castellanizante de Martí.

“La gran desdicha de nuestras letras ha sido la falta de autenticidad, el gran azote de nuestras letras ha sido la búsqueda de autenticidad”, ha escrito Hernando Valencia Goelkel. Si esto es cierto, como yo particularmente lo creo, pienso que es posible dilucidarlo a través de los planos del lenguaje, la tradición y la valoración de nuestra literatura.

Comencemos por el primero. ¿No es un poco sorprendente la tesis según la cual el escritor hispanoamericano, debido a su propia situación histórica, tiene que sentirse incómodo y extraño frente al castellano –el idioma de los conquistadores, el idioma que se nos impuso? Un maestro de la crítica y de la filología como Pedro Henríquez Ureña se refiere al “sello ajeno del idioma en que escribimos”. Más recientemente, un crítico paraguayo –Rubén Bareiro Saguier– afirma: “Cuando leemos a Bello, Darío o Asturias, aparentemente lo hacemos con los mismos puntos de referencia que cuando leemos a Cervantes, Quevedo o Machado. Sin embargo, existe una diferencia representada por la comodidad con que el español se maneja en su lengua y la lucha del hispanoamericano por su expresión”. Aparte de lo acertado o no en la elección de autores y de términos, lo que parece olvidar esta frase es todo escritor lucha siempre por su expresión. Seguramente ni Cervantes ni Quevedo ni Machado escribieron el castellano con la misma comodidad que les supone Bareiro; igual podría decirse con respecto a lo que señala Bello, Darío y Asturias. No es posible pensar que el hispanoamericano sea una suerte de ser extrañado en la lengua en que se ha formado y a través de la cual ha visto y articulado el mundo. Vallejo no escribió como escribió porque fuese peruano o porque, como tal, haya vivido en pugna de raza y culturas. No hay muchos Vallejo en el Perú tampoco es fácil descubrirle equivalentes en otros países de fuerte tradición indígena, como México. Su tratamiento del castellano, la iracundia con que a veces lo escribe, ¿no responde también a una estética y esta estética, a su vez, no está relacionada con movimientos europeos desde Mallarmé hasta el dadaísmo y el surrealismo? La escritura desarticulada y con la frecuencia brutal de Vallejo bien podría recordar la de Antonin Artaud. ¿Habría que deducir, por ello, que el francés para Artaud tenía un “sello ajeno” o que se manejaba él con “incomodidad”?

El escritor hispanoamericano, ciertamente, ha buscado su expresión; pero la ha buscado no para rebelarse contra un idioma impuesto (eso lo pudo decir el Inca Garcilaso de la Vega y, sin embargo, escribió en el castellano más puro de su época). La ha buscado porque es el modo más legítimo para encarnar su personal (y colectiva) visión del mundo. De otro modo sería dar por sentado que el idioma del hispanoamericano es una especie de español dentro del español. Ya se ha dicho muchas veces: aun cuando escribe con su galicismo mental, Darío influye en la poesía española peninsular y le marca el rumbo de la modernidad; Huidobro, por su parte, que buscaba casi una “lingua franca” poética, ejerció, luego, la misma influencia. Cuando, en 1928, Borges propone un idioma de los argentinos hablaba, sobre todo, de una peculiar entonación y se cuidaba bien de advertir que no se trataba de cultivar los dialectismos, el lunfardo, el pintoresquismo verbal. Los más distintos pero dentro de la unidad de la lengua: esto fue, sí, lo que logró instruir y preservar con su ingenio lingüístico Andrés Bello.

Es verdad que esos matices de la literatura hispanoamericana han sido, con frecuencia, muy violentos; que nuestros escritores han sido más transgresores de la lengua que el escritor español. Pero ello no ha creado un abismo entre la literatura y otra. Vallejo tiende a desarraigar casi el español; sin embargo, no escasean en su obra giros y vocablos que vienen del Cantar de Mio Cid, o imágenes y ritmo que son herencia del Romancero y de Quevedo. Uno de los libros de mayor violencia verbal en la obra de Octavio Paz es ¿Águila y Sol?; es muy probable que esa violencia tenga su origen en Los sueños quevedescos. Si modernamente Lezama Lima es nuestro gran escritor barroco, lo es porque supo unir lo que él llama la “verba criolla” con el barroco español. El escritor hispanoamericano puede transgredir o desarraigar la lengua castellana, pero esa es su manera de serle fiel, de mostrar e intensificar las excelencias de su linaje idiomático. Ya lo nuevo no nos pertenece, sino que pertenece a la tradición y al lenguaje, decía Borges. Por ello, con perfecta razón, muchos se han preguntado si en vez de una literatura hispanoamericana y otra española, no existe más que una sola literatura de una sola lengua, aunque con entonaciones distintas, y, claro, con avatares distintos.

Así, de lo que se debería hablar, más bien, no es de la incomodidad o del extrañamiento del escritor hispanoamericano ante el castellano, sino del dominio con que este ha sabido integrarlo a su experiencia del mundo. Sería difícil asegurar si se ha cumplido o no lo que Pedro Henríquez Ureña, en un ensayo de 1926, vislumbraba como un futuro promisor para Hispanoamérica: que el eje espiritual del mundo español pasaría muy pronto por nuestras tierras. En todo caso, no se trataba de ser eje o centro de nada. Y cualquiera puede hoy percibir que si la literatura hispanoamericana ha ido ocupando ese eje o centro, con frecuencia se ha debido a escritores que no se han adherido a una teoría sustancialista de nuestra historia, sino a quienes han cuestionado esa teoría y han buscado fundarla en otros términos: es decir, a partir de esa experiencia hispanoamericana sin mediaciones previas. No la América sustentada en los mitos europeos, sino la mitología que va surgiendo de nuestra propia mirada.

Es esta nueva mirada lo que nos conduce a plantearnos cuál ha sido nuestra verdadera tradición. Tema muy complejo, difícil de esclarecer definitivamente. Habría que empezar por reconocer que somos una pluralidad. Pero explicarse esa pluralidad por el simple mestizaje no resulta satisfactorio del todo, mucho menos cuando se da al término una determinada connotación. En muchos países latinoamericanos esa connotación no funciona en igual medida, o funciona de manera distinta. Pero, además, la España que nos descubrió, ¿qué era sino también un cruce de culturas y de razas? La noción de mestizaje no solo es deficiente; tampoco es original, inherente a lo latinoamericano. Miguel Ángel Asturias quiso explicar el arte de Darío como un caso de mestizaje; pero Darío conocía mejor el francés y la cultura francesa que la lengua y la cultura nahuatls o maya-quichés. Vallejo apenas conocía el quechua, no obstante ser un cholo. Y no se trata de que ambos conocieran o no las lenguas indígenas; el hecho es que sus obras son algo muy distinto de ese conocimiento. En 1938, en un coloquio con Juan Ramón Jiménez, Lezama Lima ya decía que “una expresión mestiza es un eclecticismo artístico que no podría existir jamás”. Y agregaba: “La expresión mestiza es, por el contrario disociativa y nos obliga a retraernos a la soluciones de la sangre, al feudalismo de la sensibilidad”. Creo que la realidad del arte latinoamericano le ha dado la razón.

Nuestra tradición es algo más que la suma de sus componentes originales. Por ello, el escritor latinoamericano –sobre todo desde el modernismo– ha sentido que su tradición es abierta: la refracción –no es simple reflejo, aclaro– de una cultura universal. Es una tradición a la que paradójicamente podríamos llamar del futuro. No se trata de negar el pasado, o de desligarse de él, se trata de reconocer que este no hubiese podido adquirir sentido sin validez estética de unas obras que hemos ido creando apenas hace unas décadas. Borges, en uno de sus relatos, puede glosar un pasaje del Martín Fierro no para ser una recreación o evocación de época, no para insistir nuevamente en el carácter del gaucho, sino para revelarnos una visión más compleja del destino del hombre, y no sólo del hombre latinoamericano. Podría decirse, más bien, que nuestra tradición ha sido un debate contra ciertos postulados deterministas que se eligieron en el pasado. Es lo que Octavio Paz busca subrayar cuando afirma en uno de sus ensayos:

Una literatura nace siempre frente a una realidad histórica y, a menudo, contra esa realidad. La literatura hispanoamericana no es una excepción a esa regla. Su carácter singular reside en que la realidad contra la que se levanta es una utopía. Nuestra literatura es la respuesta de la realidad de los americanos y la realidad utópica de América.

Y así llego al tema final de mi exposición. La respuesta de que habla Paz no puede tomarse como un nuevo programa americanista (y el propio Paz sería el último en proponerlo así). Ya la literatura en Latinoamérica forma un verdadero corpus dentro de la literatura universal: ello se debe a su valor estético y no a una simple originalidad histórica. Sin embargo, hoy se busca configurar una específica teoría literaria que valore nuestras obras a partir de ese contexto histórico. Se dice, por ejemplo, que nuestro romanticismo o nuestro realismo no fueron insuficientes, estéticamente hablando, sino tan sólo distintos de los de Europa. Pero el hecho es que ambos se inspiraron en movimientos europeos y apenas le dieron a estos un nuevo carácter o un nuevo impulso creador (casi lo mismo, por cierto, ocurre en España). De manera que tratar de justificarlo ahora con razones históricas o sociológicas, en nombre del americanismo, es rebajarlo aún más. Es también querer fundar una teoría de la literatura latinoamericana en la autocomplacencia. ¿Por qué Rubén Darío, que no está muy lejano del mismo contexto histórico, crea una gran poesía que influye en España y es capaz de compararse a la mejor poesía universal de su tiempo? La misma pregunta cabe frente a las obras de Huidobro, Vallejo o Neruda en una América Latina de los años veinte o treinta, que no había cambiado de manera radical su realidad histórica. Y no creo que sea un signo de colonialismo o dependencia cultural el ponerlo en relación con estéticas europeas en las cuales se formaron o con las cuales coincidieron.

Sabemos que la teoría literaria, o incluso toda estética, no es más que un horizonte de referencias. Ejercerla o aceptarla como categoría absoluta, es ya un indicio de sometimiento. Desde el romanticismo –con su idea de una literatura mundial–, la crítica se ha desplegado como un vasto sistema de comparaciones en el que cuenta sobre todo la imaginación relacionante. Todos los géneros son un solo género; todos los textos, un solo gran texto que se va escribiendo, describiendo y reescribiendo a lo largo de la historia. Quizá en lo que ha fallado cierta crítica latinoamericana, frente a nuestra propia literatura, sea en haber reducido ese sistema comparativo a una mera investigación –casi policíaca, acortaría Borges– de influencia que puedan abrumar al adversario y, como secuela inevitable, al asedio obsesivo de una originalidad americana que muchas veces colinda con una nueva forma de exotismo –esta vez cultivado por y para nuestro propio regocijo. Así, esa crítica se ha desarrollado inútilmente entre posiciones que apenas tiene validez estética, o que para tenerla buscan apoyarse tenazmente en alguna connotación “americana”, aún más estereotipada. Más que leer o relacionar, es una crítica que dictamina y ejecuta; vive sabiamente del terrorismo y de la autoindulgencia. Acusa de extranjerizante a nuestros verdaderos valores; se complace en exaltar la medianía porque por ella existe y así escribe. Se reviste de rigor “científico” para infundirse animo, que su propia escritura desanima. Lo peor: no pasa de las mismas conclusiones anticuadas del más “avanzado” criollismo.

Por el contrario, lo mejor de la crítica latinoamericana ha buscado siempre ese espacio (ese punto giratorio) en el cual nuestra literatura al encontrarse a sí misma, como tal literatura, se encuentra también con la literatura de otros países y otras lenguas. Un encuentro regido por la lucidez y no por la manipulación del patetismo, de que se valen, con frecuencia, los astutos (parafraseando una frase de Ramos Sucre, podría decirse que ese patetismo, siempre patriótico, acostumbra “una laboriosidad ostentosa”). Un hecho, por lo demás, es cierto: mientras más universal se ha vuelto nuestra literatura, con más intensidad también ha logrado encarnar su propia experiencia. Se trata de una literatura que ya puede fundarse en sí misma, sin por ello perder conciencia de pertenecer a un sistema más amplio. Pues toda literatura, como cualquier otra actividad de la mente y el espíritu humano, no es competencia tribal –llámese tribu lo que consideramos como nación o raza. Más allá de idiomas y tradiciones diferentes, la literatura es la manera con que el lenguaje sabe crear un ámbito de verdadero reconocimiento: no el habituarse a realidades o costumbres contingentes, sino el revelar esa verdad (esa profundidad, esa inmediatez) que cada ser humano modula a partir de su experiencia con la palabra, vale decir: con el mundo. Es por ello que toda gran literatura, en el momento mismo de formularse, crea el diálogo –a través del tiempo y del espacio. Lo importante de la literatura latinoamericana no es, como cree, el haber entrado en el diálogo por uno de esos virajes que una sociedad fetichista, como la actual, estimula; no es tan poco el haber logrado la resonancia internacional gracias a algunos de sus autores. Lo importante de ella es haber sabido asumir una voz, con su peculiar entonación, en el diálogo –aunque se la oiga o no.

 

  • [*] Tristán e Isolda en Tierra Firme. (Reflexiones al margen de una representación wagneriana) fue publicado como un folleto de 43 páginas por la Imprenta Nacional, Caracas, 1949. (Nota editorial)

Tomado de: Revista Simposia, "Perspectivas sobre la literatura lationamericana", 1980, pp.53-68.